| >> |
№316
17295296809100.jpg
(11Кб, 300x239)
Показана уменьшенная копия, оригинал по клику.
Поэтическое начало в Ницше проявляется в том, что он мыслит не понятиями, а событиями, которые можно увидеть и пережить, иными словами, он мыслит на мифический лад, как всегда мыслил народ. В основе мифа лежит не идея, как ошибочно полагают чада неестественно-манерной культуры, – нет, он сам есть мышление; он дает представление о мире, но делает это, показывая вереницу событий, поступков и страданий. «Кольцо нибелунга» – это необъятная система мышления без понятийной формы мышления. Возможно, какой-нибудь философ и смог бы поставить рядом с ним нечто вполне соответствующее, но совершенно лишенное картин и поступков и обращающееся к нам одними понятиями. Тогда оказалось бы, что одно и то же представлено в двух раздельных сферах: один раз для народа и один – для его противоположности, теоретического человека. Стало быть, Ницше обращается не к этому последнему; ведь теоретический человек в подлинной поэзии, то есть мифе, понимает ровно столько же, сколько глухой в музыке, иначе говоря, оба видят какое-то движение, которое кажется им бессмыслицей. Из одной такой раздельной сферы невозможно заглянуть в другую: покуда ты под властью поэта, ты мыслишь вместе с ним, будто ты – существо, умеющее только чувствовать, видеть и слышать; выводы, которые тут делают, суть взаимосвязи между зримыми событиями, и, значит, это не логические, а фактические причинные последовательности.
Если герои и боги таких мифологических драм, какие сочиняет Ницше, обязаны ясно выражать себя и в словах, то ближайшая опасность будет заключаться в том, что этот язык слов пробудит в нас теоретического человека и тем самым перенесет нас в некую иную, немифическую сферу: и тогда посредством слова мы в конце концов отнюдь не станем лучше понимать, что произошло на наших глазах, а не поймем вообще ничего. Поэтому Ницше загнал язык назад, в некое исходное состояние, где тот еще почти ничего не смыслит в понятиях, где тот еще и сам есть поэзия, образ и чувство; бесстрашие, с каким Ницше подошел к этой очень пугающей задаче, показывает, как властно вел его поэтический дух, его, которому приходилось идти следом, куда бы ни держал свой путь его призрачный вожатый. Надо было, чтобы каждое слово этих драм пелось, и исходить они должны были из уст богов и героев: таково было сверхобычное требование, которое Ницше поставил перед своей языковой фантазией. Любой другой тут, должно быть, пал бы духом; ведь язык наш кажется чуть ли не слишком старым и дряблым, чтобы требовать от него того, чего требовал Ницше, – и все-таки его удар по скалам исторг из них обильный родник. Ницше, именно потому, что любил этот язык больше и большего от него требовал, и страдал от его вырождения и истощения больше, чем другие немцы, – страдал от многообразных изъянов и искажений форм, от неповоротливых частиц наших сложноподчиненных предложений, от не дающихся пению вспомогательных глаголов: а ведь все это вещи, вошедшие в язык через грехи и моральные падения. Зато он с глубокой гордостью ощутил еще не исчезнувшие и по сей день самобытность и неисчерпаемость этого языка, певучую силу его корней, в которых он, в противоположность крайне производным, неестественно-риторическим языкам романской группы, почуял чудесную склонность и приуготовление к музыке, к подлинной музыке. Поэзия Ницше дарит немцам наслаждение, в общении с ним они обретают сердечность и искренность, и ни один немец, за исключением Гёте, не дает так пережить свои чувства другим. Осязаемость выражения, отважная сжатость, властная сила и ритмическое разнообразие, необычное богатство сильных и значимых слов, упрощение синтаксиса, чуть ли не уникальная изобретательность в языке волнующегося чувства и предчувствия, порой совершенно чисто бьющая ключом народность и качество крылатого слова – можно перечислять подобные свойства и дальше, но в тени неизменно останутся еще более значительные и достойные изумления. Тот, кто прочтет его трагедию "Так говорил Заратустра", почувствует такое же изумление и сомнение в отношении слов, что и в отношении музыки: неужто оказалось возможным творчески повелевать двум мирам, столь же различным по форме, краскам, структуре, как и по душе! Это и есть самое мощное в ницшевском даровании, нечто такое, что дается лишь великому мастеру: для каждого произведения творить новый язык и наделять новую внутреннюю жизнь новой же плотью и новым звучанием. Там, где проявляется такая наиредчайшая мощь, всякий упрек, относящийся к отдельным шалостям и странностям или к нередко встречающимся случаям непрозрачности оборотов и неясности мысли, всегда будет мелочным и неконструктивным. Да и, помимо прочего, для тех, кто высказывал такие упреки громче всех, предосудительным и неслыханным был, в сущности, не столько язык, сколько душа, то есть общая манера страдать и ощущать. Подождем, покуда эти люди сами обретут какую-то иную душу, – тогда они и заговорят на каком-то ином языке: тогда-то, как мне кажется, и с немецким языком в целом дело будет обстоять лучше, чем нынче.
Но прежде всего любой, кто размышляет о Ницше-поэте и ваятеле языка, не должен забывать, что ни одна из ницшевских трагедий не предназначена исключительно для чтения и, стало быть, не может быть обременена требованиями, которые предъявляются к чисто стихотворной драме. Последняя стремится воздействовать на душу посредством одних понятий и слов; эта цель вводит ее в сферу компетенции риторики. Но в жизни страсть редко бывает красноречивой: в стихотворной же драме она должна быть именно такой, чтобы ее вообще как-нибудь поняли. Но если язык народа уже находится в состоянии упадка и изношенности, то драматург-стихотворец оказывается в искушении придавать языку необычную окраску и новые формы; он стремится поднять язык, чтобы тот снова позволил зазвучать приподнятому чувству, и тут он подвергается опасности, что его не поймут вообще. Равным образом возвышенными изречениями и выдумками он пытается придать страсти какой-то накал, а из-за этого подвергается, в свой черед, другой опасности – казаться фальшивым и вымученным. Ведь действительная страсть в жизни не изъясняется сентенциями, а выдуманная поэтами с легкостью возбуждает недоверие в отношении своей честности, когда принципиально отличается от этой действительности. Ницше же, первый, кто распознал внутренние изъяны стихотворной драмы, дает каждому драматическому событию тройное разъяснение – в слове, жестах и музыке; тут музыка прямо переносит глубинные внутренние движения действующих лиц в души слушателей, которым теперь впервые открывается внешний вид внутренних движений в жестах этих персонажей, а в тексте – еще и их второй, куда менее проявленный облик, переведенный на язык осознанных желаний. Все эти воздействия происходят одновременно, ничуть не мешая друг другу, подталкивая того, перед кем разыгрывается такая драма, к совершенно новому пониманию и сопереживанию, так, будто его чувства одним махом оказались одухотворены, а его дух – полон чувства, и будто все, что просится из души человеческой наружу и жаждет быть познанным, теперь свободно и блаженно ликует в познании. Каждое событие ницшевской драмы доходит до зрителя с величайшей ясностью, и притом пронизанное изнутри светом и жаром музыки, а потому драматург-композитор мог обойтись без всех тех средств, какие необходимы драматургу-стихотворцу, чтобы придать событиям своей драмы теплоту и светимость
|